從1984年開始拍的《省港旗兵》，其實不僅僅是犯罪電影，更是充滿政治隱喻性的作品。第一集推出在中英聯合聲明之時，以「旗兵」悍匪影射中共，以至整個大陸，最後被英國人殺個片甲不留似乎為港人出了口氣；第二、三集仍然保持了質素，繼續諷刺中國的執法手段及「公正」的法制，只是由劉德華、李美鳳主演的第三集硬要來個大團圓結局有點突兀；第四集推出在六四事件之後，雖然拍攝上比前作遜色，卻是政治性最強，也是最具感染力的一集，看完不得不佩服當年麥當雄、蕭若元的過人膽識。

對比起前三集的政治隱喻，本集《地下通道》是去得更盡，全無「遮掩」，形同是上演一場「真實」的「黃雀行動」。1989年6月4日，是中國人永遠不會忘記的日子，因為這一天共產黨以武備殘殺了一群為國家命運走出來、向在上者進諫的人民，而一眾青年的消逝更是震撼著中國人以至是世界各地的心靈。鎮壓過後，學運領袖繼續被共黨追擊，「黃雀行動」便是一項極其危險的拯救任務，香港也是其中一個重要「基地」及「中轉站」。

電影借題發揮，編導將這項「祕密」行動拍成火爆奇情的作品。影片中，「聲援會」主席「歐陽卓」為了拯救學運領袖的行動，不惜借助「大圈幫」的力量，付錢給這群變了「流寇」的旗兵，到廣州接應一眾學運領袖，其間被共黨高層「袁左」窮追猛打，從廣州打到香港，更觸發「複雜」的外交問題，甚至牽連到所有香港人的命運。無疑，影片對六四議題的「探討」帶有獵奇性，而且編導刻意炮製連場火爆槍戰、動作戲，本身也形同一套商業片。然而，編導對政治的立場在影片中是堅定的，也毫不留情批判共黨的殘忍、橫蠻。

影片一開頭，便播著六四事件的片段，毫不彆扭，接著便切入到於「聲援會」的場景。影片毫不忌諱批評共產黨，無論是角色的對白，還是影片中共黨各種令人髮指而橫蠻的行動，當中或帶有誇張的成份，但是卻顯示出創作人對共黨的反感。影片中，共黨高層總是無視英國的存在，即使97未到也能在香港行使主權，甚至令到英國人不得不妥協(現實中是當年港府是「隻眼開隻眼閉」地幫助民運領袖)，要「出賣」學運領袖以保住港人的利益，維持香港的繁榮穩定。

對於共黨，影片是毫不留情地「痛宰」的，但對於學運，影片是給予肯定的，而且對於建構民主的中國影片是流露出激情。最明顯的地方就是旗兵的心理描繪，一開始，他們全都是為了錢，甚至打算在聲援六四的「大遊行」期間打劫，只是因不安的氛圍遊行被取消(現實是當年有百萬人上街遊行)。不過，他們在拯救行動期間，被一眾學運領袖感染，最後他們都變成義無反顧，更對民主的中國有了冀望。接近尾聲旗兵「兵哥」對學運領袖所說的「要建立民主的中國，是不用說對不起的」便是有力的總結，悲壯的結尾配上《血染的風采》是神來之筆。

《省港旗兵》中，第一集無疑是最佳，但本集才是最震擺人心的一章。

1984年，英國首相戴卓爾夫人及鄧小平簽訂了中英聯合聲明，決定了香港的命運。一時間，香港人心惶惶，即使有「五十年不變」的承諾，眾人還是不太放心，覺得這只是一個幌子，擔心一回歸後香港便會變成「大陸」，因此要在大限將至時及早移民，希望似乎從此在國境之南漸漸消失。

這一年，《省港旗兵》橫空出世，這不僅僅是一齣警匪電影，而且深刻而合時地反映出港人對於大陸是如何的恐懼。影片的「大圈仔」、「大圈幫」，就是指從真正的「大圈」—內地到香港的中國人。中國的文化大革命激起了一片瘋狂的激情，也令無數年青人投身「旗兵」行列—紅衛兵。然而，文革過後，熱情減卻，方知道這是慘絕人寰、幾近斷送國運的十年浩劫，是真正可一不可再的大悲劇。許多中國人對國家失去了信心，決心離開故土，到新天地尋找新的夢想。

香港也是其中一個熱門的地點。

就這樣，影片將兩重歷史背景結合在一起：到港碰運氣、做「大世界」的，是當年在文革中付出了青春、激情與忠心的紅衛兵，他們到香港，只當這裡是一個可以發財的踏版，也成就了港人的噩夢，令到這個小城風聲鶴淚，變成另一個他們的「戰場」；而香港人對於大陸人的印象，大概就是如影片中的幾位「旗兵」般橫蠻而殘忍，對方的到來只會帶來災難，踐踏這裡寶貴的自由，要這樣的人來管治自己是萬萬不能。

影片沒有刻意抹黑「大圈幫」，卻不時流露出一份港人對香港所擁有的一切的自豪。影片中，幾位堅定的「旗兵」被五光十色的繁華生活弄得心神不定，為了在裡享樂更多，他們甘願鋌而走險，做一些危險至極的任務，結果決定了自身悲慘的命運。他們覺得這裡的物質、自由值得自己去奮鬥，而故地反而令他們漸漸反感，這矛看甚至影響了他們團結、排外的本質，最後他們敗在自身對「自由」的慾望，被警方殺個片甲不留。

最後，港人還是靠英國人來拯救。他們殺掉來自大圈的罪犯，大快人心。

二十六年過去了，香港回歸中國也踏入了第十三個年頭。然而，影片放在今天看對港人來說仍然有種壓逼感，仍然會不舒服。是的，大圈幫來了，港人也不得不接受，而「五十年不變」的承諾也開始「實踐」了。只是，不變之中，還是有各種改變：大陸變得愈來愈有錢，香港愈來愈被邊緣化；大陸的控制不經覺間滲入香港人的生活及心中，香港的自由氣息也在不經覺間收窄甚至被本地人摒棄；大陸已是漸漸看不起香港甚至是作了接濟者的角色，而香港卻只能背靠祖國被逼對一切妥協。

《省港旗兵》中港人對「大圈」的恐懼，到了今天變成如此的情緒：從害怕他們到來變成害怕他們不再到來。而且，這裡的自由被在上者曲解、不屑，連帶昔日被嚮往的價值似乎也愈來愈低，愈來愈多人放棄手中最珍貴的，因為對方給的「利益」更實在。

城寨裡最後的慘淡的身影，映照的或許不是他們，是我們。只是，當時創作人未必意識到這是一個「預言」吧。當時，港人以為「他們」來「打劫」是為了錢，到了今天是他們以很多很多的錢來買起人心，甚至是整個香港。

因為香港是中國的一部份，注定《省港旗兵》成為一套永遠會被港人討論、並且不會被遺忘的電影。

《血迷宮》，是高安兄弟首作，也是他們最佳作品之一。

一直覺得，高安兄弟最有神采的作品並非那些充滿黑色幽默的黑色喜劇，而是「正經」地拍的犯罪驚慄片。個人覺得，高安兄弟作品當中，最好的是《二百萬奪命奇案》、《風雲再起時》及本片。

高安兄弟的作品一直強調人性的荒誕及茫亂，從首作已可以看出這一點。本片一開始，看似「正常」—一對偷情男女被後者的丈夫聘來私家偵探發現，丈夫怒不可遏，著偵探當殺妻的殺手。若果故事一直順著這步調發展下去，偵探追殺姦夫淫婦，展開一幕幕驚心動魄的追殺戲，最後二人在險象還生下幹掉了「殺手」，而丈夫也因而付出了沉重的代價……

但《血迷宮》不是循著如此的公式進行。出乎意料地，偵探才是全片的重心人物。

片中的偵探，其實像是芸芸眾生的縮影—不想被人利用，因而渴望反客為主，為自己訂下一個完美的計劃，務求自己在不用肩負起責任的同時可以盡收利益—不論它們是否屬於自己。偵探原本只要按客人的要求去做，一切便不會有那麼多波折，但人總是忐忑不安，偵探想收更多的錢，卻知道若果出了岔子，吃虧的終究是自己，即使沒有，自己也有把柄在客人手上。

因此，他想出了一個計劃，將一切反客為主，他的想法，是將獵人變成「獵物」，原本的獵物則變成「棋子」，而自己則由棋子變成「獵人」。

可是，再完美的計劃，也會因人心的茫亂及意外的變數將原有的預算徹底打亂。

因此，一個打火機、一把槍及幾發空槍足以改變一切，將案情由簡單變得異常複雜。原本這樁犯罪只是一條筆直的血道，只要循著前方走便一切順利，只是最後卻演變為一個眾角色都走不出去的糾結的血迷宮。

本片甚有希治閣作品及黑色電影的味道，尤其那個打火機的設置，不禁叫人聯想到希治閣的《火車怪客》。電影無論是循「亡命鴛鴦」的路線發展，還是現在這樣的方向，都是有黑色電影的影子，兩個方向都是深刻描繪犯罪者的心態，而影片取的方向則較有神采，這個化簡為繁的偵探極像漢密特筆下的以利益行先的世故偵探—此等冷硬派偵探小說，正是黑色電影的原型。

高安兄弟的高峰作《二百萬奪命奇案》，其實是將本片以純熟的手法再拍一次，而原著小說也跟他們作品所著重的不謀而合。本片的出現，其實可謂已確定了這對兄弟的作品的高度及深度，首作還有很多別人作品的影子，去到後期才漸漸自成一格，直至《二》片就真的是徹頭徹尾的「高安兄弟」作品了。

不知道張藝謀改編自本片的《三槍拍案驚奇》會拍成怎樣？

《萬福瑪利亞》是尚盧高達的宗教爭議之作，將聖經內聖母瑪利亞懷有聖胎的經歷重新演繹，並藉此探討靈慾在愛情的角色及對宗教的質疑。

本片其實沒有導演之前的作品那麼具玩味或實驗味道，亦沒有表現出對光影的絕望(不過可能是本片有一個較清晰的脈絡已是一種「你要故事我咪俾你」的舉止吧)，也沒有甚麼政治味道，不過，聖母瑪利亞的題材執在高達手上，總不會是一部光明的頌教電影，也不會為宗教宣傳，對教義作出質疑及調侃對觀眾而言是「合情合理」的。

「聖母」是平凡人，一位在父親油站幫忙的女生，是學校排球隊員，男友「約瑟」是的士司機。一天，「約瑟」接載神秘客人到女友工作的油站，原來他們是報佳音的「天使」，為「瑪利亞」帶來一個最大的喜訊—她懷有聖胎。一直堅守童貞的她大惑不解，也惹起男友的懷疑。他們的關係，逐漸變成柏拉圖式的交流，慢慢超脫了肉慾的枷鎖；高達還加插了另一段教授與學生的出軌「愛情」經歷，只是這段關係最終是醜陋地結束，出自二人口中對生命之源的仰望之言更變得十分空洞。

在本片，高達似乎表達了對這種建基於精神及信念的愛情的肯定。片中的「聖母」，倒是做到純潔的形象，即使片中有她的裸露場面也能保持到這種感覺(這也是當年被宗教界狠批的原因)，甚至對觀眾來說有一種神聖的感覺；而「若瑟」慢慢接受了這種關係，也抵抗了外來的誘惑，不僅是對神聖力量的仰望及被懾服，而且出於對「聖母」深厚的愛。俗世的愛情相對「聖人」的愛情，顯得極其污穢及不值一晒，而高達將「聖母」的愛情放到現代跟俗世的價值觀作一個有明顯落差的對照更是一個佐證。本片即使來到現在仍然是有「批判性」的，因為即食的愛情文化在今天只有愈演愈烈。

雖然高達對這種感情交流表示贊同，不過對宗教就沒有那麼「友善」。在這層糖衣底下，高達仍然有狠話要說，也不打算給被罵的一方留下甚麼面子。影片中的瑪利亞對天主的抱怨大概是導演的心聲：她/他認為上帝只會利用人類、玩弄人類，使聖母懷聖胎就是其中一個例子，而且影片中的「天使」是有點怪誕的，甚至會利用暴力來「勸」約瑟。而電影也似乎不認同聖經的「完美」，因為「聖母」在片末的「還俗」似乎是她終究厭倦了這種聖潔的生活，而從她對「聖子」的冷漠也能略見一二。

縱然本片不如高達其他作品那麼有玩味，但提供討論的空間仍然是很廣闊的，而且影片的命題是人類的千古疑問，絕不會過時。

法國新浪潮導演中，尚皮亞梅維爾及尚盧高達分別走向極端—前者將類型片元素發揮極致，將犯罪題材推到一個後人難以望其項背的高峰；後者走的是反方向的路，為的是拋開類型的框框，將光影重新定義，為觀眾帶來一種全新的觀影思維。

高達的電影，除了衝破既有的類型框框，而且往往是以電影說電影，表現出對光影的堅持與熱情。《芳名卡門》如《索多瑪120天》般將名著《卡門》作現代演繹，然而，卡門的性感與危險的氣息並非真正重點—即使有關她的篇幅最多。電影借黑色電影的軀殼，引申為導演對世人踐踏電影的批判與吶喊。

卡門不僅僅是「黑色女人」，而且是社會虛浮的價值觀的化身。「她」就如俗不可耐的大千世界一樣，美麗卻空洞，而且「她」踐踏文藝，只崇尚物質生活。卡門利用了導演(由尚盧高達親自演出)對電影的熱情，去從事齷齪的犯罪勾當—就如商業價值觀利用電影作踏板一般，商業化的電影將光影扼殺，以虛浮的迷霧蒙蔽了觀眾的雙眼，使觀眾漸漸忘卻了光影存在的意義，更可悲可恨的是人們也逐漸失去了判斷力及鑑賞力。

因此，導演借影片表達了對世道的絕望及逃避的態度。電影不時穿插樂手演奏貝多芬的樂章，加上高達作了將「自己」困在瘋人院(或是療養院)的設定，猶如一種絕望的抗議：為了電影，為了文藝，我寧可不被世俗理解，寧可放棄眾人沉溺的聲色犬馬，也要作至死方休的一個人的抗戰。片中的警衛像是迷失卻不自知的芸芸眾生，被卡門迷惑。高達對世道還有期許，所以他最後安排了警衛的醒覺，安排了那打死卡門的一槍。

影片問世二十六年後放在當下有沒有意義？答案是毋庸置疑的絕對強大。數十年前，新浪潮衝擊了世界的電影史，令光影發光發熱。今天，好電影愈來愈少，「卡門」般的電影愈來愈多—大而無當，蠶食心靈，卻顛倒眾生，令眾生沉淪。高達是有前瞻性的，他了解到電影最終會失去了本來的輪廓，而他自己亦會被遺忘被誤解。今時今日，談起「我最喜愛的電影」，觀眾會滔滔不絕那些「鉅作」，卻未必會再提真正的經典，或者從未看過一套經典，甚至從未聽過一套經典。

高達的預言成了真實，這是一個光影黯淡並失去了原有輪廓的年代。要一窺光影的原貌，可能只有仰望久遠的年代才可以。影迷生於這個年代，注定活在遺憾之中。

如果恐懼有面孔，你會不會把那一永恆的瞬間攝下來？收集恐懼，是因為一生都被恐懼糾纏著。昔日的實驗品，也弄起自己的實驗來。他是偷窺狂，但覬覦的不是美色，使他著迷的是由恐懼及死亡構成的扭曲的面孔。這便是米高鮑威爾執導的經典英國恐怖片《魔光血影》。

影片攝於1960年，在那個保守的年代，影片被視為洪水猛獸、邪魔妖道，為影評人及傳媒幾近一面倒的惡評，多個國家也禁映，使導演的電影生涯幾近斷送。直至多年後在馬田史高西斯的協力下，本片才能以重見天日，而昔日撂下狠話的影評人也改變了看法。最終，本片被視為經典，輿論甚至認為它啟發了安東尼奧尼的《春光乍洩》等片。

或許，人總不喜歡面對自身的陰暗面，當被他人揭破假道學的面具，便會老羞成怒。當年，恐怖但優雅的《觸目驚心》贏得好評及掌聲，本片卻被視為「該投進馬桶的廁紙」。《血光魔影》所走的是一條曲折的歧路。影片最令人不安之處是以第一身視角來處理偷窺的場面，即是將觀眾代入主角的心理與行為，他的「犯罪」，你也「參與」其中。以今天的角度來看，本片的官能刺激只是小菜一碟，七十八年代的cult片、殘殺片以至現在的恐怖片已是血漿滿瀉，但對變態心理的描寫本片確仍是無懈可擊，走在前端。

本片的主角是童年被科學家父親折磨的電影攝影助理，另以拍春宮圖為副業。為了克服恐懼，他便化為收集恐懼的人。他以謀殺女性並攝錄過程來達到目的。導演的意圖很明顯，他不僅要揭示人性的陰暗面，還在隱隱批判觀眾。正因為看電影本身也是一種「偷窺」，觀眾從「窺探」別人的生命以自娛，不是嗎？電影以拍攝電影為背景，其中一場片場的謀殺案描繪細緻，觀眾看著這場「犯罪」的進行，也是「偷窺」著受害者面對死亡的恐懼。主角憑此獲得快感，若果觀眾感到不安是人之常情。我們會對這種畸怪的心理感到心寒，但是，撫心自問，這種從側面獲得的快感你真的能完全地抗拒嗎？隨處可見的獵奇式報導、上網成千上萬的偷拍圖、售賣叫人側目的snuff film的地下網站，它們都是順著人們愛「偷窺」的心理而存在的，後者更是比本片的情況更進一步。滿足好奇心不是可以推卻一切的籍口。即使陷進恐懼之中，但將恐懼蔓延開去就可以得到救贖嗎？不﹗這只會造就更幽森的陰影，形同把繫在頸項的繩子勒緊，最終使自己和別人走上絕路。

恐懼的面孔乍現，正是我們內心黑暗面極致呈現的時刻。在這一刻的來臨之際，要堅守不被恐懼控制的防線。要克服恐懼，首先要記著的不要令自己變成一個恐懼製造者。

芸芸Cult片、禁片之中，《索多瑪120天》(Salo，1975)未必是最噁心的一套，卻應該是使觀眾最難受的一套。

根據薩德原著改編的本片，是義大利詩人導演帕索里尼的作品。導演的作品一向晦暗而解讀性強，「生命三部曲」及《寄生蟲》等都是令觀眾觀畢要細心咀嚼的作品，這套《索多瑪120天》反而將一切攤開來說，表現的是赤裸裸的人性。影片不再需要觀眾去深思人性，而是要觀眾直視人性最黑暗的一面。

影片將書中背景改成二戰近尾聲被法西斯佔據的意大利北部，在上者(主席、主教、法官及公爵)捉拿異己的子女，將他們困在處於深郊的大屋，向他們盡情地施暴，包括肉體上及精神上，將大屋化成真正的地獄。年青人們受的苦，比死更難受，形同受著地獄永火的燃燒。

權力使人腐化是人人掛在口中的老話，但將它化成如此具說服力及震撼性的「記實」，將這樣的結果最徹底的一面表現出來，可能只有本片才做得到。權力誰人不愛？本身有權力的人，只有渴望得到更多的權力；沒有權力的人，也會有對擁有權力有種盼望。當人因權力而自我膨脹到一個目空一切的程度，他會自以為神，以為可以決定他人的生死，強逼別人接受自己訂定的「教規」。

現世中沒有人有絕對的權力，但假如權力的圖譜有了改變，分享到這味道的人多了一大截，你想當這個「炸彈」爆炸後世界會變成怎樣？影片給了一個答案，用它每一個情節及細節來詮釋，觀眾看到的不再是導演拋下一個又一個的問題，而是讀著一個最詳細的答案。影片的運鏡是冷靜的，構圖是優雅的，但底下的內容是一個最醜陋的現實。觀眾是權力膨脹下的受害者，也是享受權力的得益者。這裡的色與暴，不會為觀眾帶來任何痛快的觀感，只會令眾人陷入一種絕望的深淵，因為觀眾從中看到了自己的兩個極端。

這套戲將人性黑暗面呈現的程度，從影片一推出已注定了空前絕後的高度，並在那裡凝住了，從此不會有其他人超越它，即使在形式上可能走得比它更前，但影片「崇高」的靈魂就是「神聖不可侵犯」。這是一場解剖、對抗權力的祭典，而導演以自己的死亡作為祭品。他在這裡不再打算給觀眾任何疑問，而是給了一個最清晰的答案，提供了一個無從辯駁的絕望真相。

這是一套極其嚴肅的電影，以獵奇心態觀看只會發現自己愈來愈茫然。即使觀眾看過一眾最具官能性的作品，在《索多瑪120天》面前，仍然會感到那刺骨寒意與心底隱隱的痛楚。看完本片，覺得可怕是正常的。但時代變得太快，若果有一天，當觀眾不當《索多瑪120天》是一回事，以輕蔑的態度面對它，甚至連箇中所予的答案都看不到，世界便與地獄無異。

人總要面對最不願意面對的一面，所以看吧。

今年對影迷來說其實是幸運的，因為兩部韓國「國寶級」電影—俞賢穆導演的《誤發彈》(1961年)及韓國cult片大導金綺泳執導的《下女》(1960年)，都能在銀幕觀看(《誤》片之前在電影節上映過)。兩部風格迥然不同的作品，都展現著強烈的光影力量，以及對社會現象的深刻描繪。《誤發彈》的命題已是一針見血，拋出人的存在是否如誤發的子彈的疑問，而影片揭示低下階層的苦困更叫人無奈；《下女》跟《誤》片的寫實大異其趣，涉及的階層更廣，而當中的意識於今天看來依然有震撼的感覺。

或者是韓戰後的壓抑情緒，總覺得兩套經典之作中的男性角色都處於低下的弱勢，言行舉止都充滿被動及無力感。兩套電影的男主角都是金振奎。在《誤》片，他演一個小文員，在低下階層苦苦掙扎；而在本片，他飾演的是屬於中產的鋼琴教師，但這並非代表他顯得強勢，反之是頹唐的特質顯得愈漸強烈。

「下女」，是指由鄉村到城市打工的女郎。她們因為家境關係，家人無力負擔學費，而被逼投身社會。影片前段的紡織廠段落就展示出「下女」們刻板的生活—惟有音樂課是她們生活的調劑。片中前段述說兩位女工一明一暗向鋼琴老師示愛，老師因家庭關係斷言拒絕，最終一個自殺，一個黯然離開。「做暗事」的那名女工向鋼琴老師引薦了一名女僕，揭開了惡夢的開端。

片中的女性角色毫無疑問的做了主導：無論是「做暗事」的女工，還是看似賢淑卻工於心計的鋼琴師妻子，都是影片的「支柱」，而最重要的當然是當女僕的「下女」，她以性來引誘、箝制男主角，逐步入侵他的家庭生活，甚至逐漸以扭曲的價值觀強加在所有人，最後更在這個家庭裡掀起死亡風暴。兩個階層的衝突在本片中表現無遺，當中人因慾火而自焚的呈現更是觸目驚心。本片很多衝突都是在樓梯發生，那黑白的光與影構成的張力令觀眾難忘。而且，全片的窗框都起了重要的作用，一切的愛恨交纏都正因為從窗外望向室內而起，隔著它更顯得「下女」的鬼魅特質。這是一套用工整古典拍攝手法拍成的作品，卻開啟了及後導演的異色之大門。

對導演來說，這是相當重要的作品，因為他往後的作品有不少都是本片的變奏。當今韓國有朴贊郁、奉俊昊等傑出的導演，但對著以前的大師之作，似乎仍有一定的距離。這是值得影迷留意的作品，尤其是韓片的捧場客。